volevo segnalare l'evento di stasera, per i non malati di calcio: la serata finale del premio Vittorio Gui che si tiene al Piccolo Teatro del Comunale di Firenze, in cui si esibiranno gli artisti vincitori.

tutto ciò non lo ricordavo proprio. In parte lo avevo mentalmente cestinato, in parte trattenuto su fogli, ignaro di averlo già messo in rete.
Questo mi ha ridestato l'interesse a sviluppare qualche pagina in più del sito... poveri voi.

Il primo dicembre, con repliche fino al diciassette, il San Carlo apre la stagione con Tristano e Isotta di Wagner. Regia di Luis Pasqual, bacchetta di Jeffrey Tate.
Detta opera benché già vista (Firenze, 1999, Mehta) mi invoglia assai a farsi rivedere... Non so se io la ritenga la più bella in assoluto, ma sta sicuramente tra i top-five, probabilmente con Otello (visto) e Orfeo (manca), Salome (vista) e la Sonnambula (manca, ma riempire il vuoto della Callas qui è quasi impossibile).
A giudicare della foto dell'odierno speciale nelle pagine centrali di Repubblica, le scene sembrano belle - domina, ovviamente, il rosso.
Non perdetevela se avete occasione.

A volte ho trovato in alcuni amici preconcetti legati al fatto che la classica è un'esperienza elitaria (sic) soprattutto sotto il profilo del costo degli spettacoli.
Questo è vero solo se non ci si guarda intorno e ci si limita al battage dei grandi teatri!
Ma sapendo scegliere è spesso più conveniente seguire la classica che altri generi musicali!
Il bel concerto di Martinu qui sotto era completamente gratuito.
E con dieci euro si poteva / si può ancora assistere ad una performance del più grande flautista contemporaneo, sicuramente il migliore specialista dal novecento in su, dedicatario di opere di mostri sacri della nuova musica. Fabbriciani si è esibito il 22 alla Sala Vanni con musiche di Nono (ero fuori città purtroppo) e bisserà, con un differente programma, sempre nell'ambito del Gamo, giovedì 9 dicembre.
En attendant, mi sono gratificato con un acquisto del suo live presso il "patrio" Castello di Sogna, nell'ambito di un progetto discografico ambizioso e accattivante.
E' una performance che rivela, come spesso avviene, la poliedricità esecutiva di Fabbriciani e l'attenzione verso quel cubo a seimila facce che è la contemporanea. Il repertorio di questo solista è sterminato e il più possibile eterogeneo, e nello stesso doppio cd si passa da un marcato e sicuramente affascinante impianto melodico (Cantarelli, lo stesso Fabbriciani come autore), alla più spinta rarefazione del tessuto (l'asciutto lirismo di Salvatore Sciarrino), alla ortodossia di Luigi Nono ed in minor misura di  Bruno Maderna, passando per l'attenzione alle modalità extraeuropee (Isang Yun, Piazzolla).
Nel mio taccuino mentale rimugino  sull'abbinamento compositivo del flauto contemporaneo del nastro magnetico cui spesso gli autori addivengono. Confessione a volte di insufficienza dello strumento, scavalcamento delle possibilità del flauto, ma quasi sempre attuato attraverso salti nella dimensione dell'extra- (o del meta-) sonoro, del rumore di fondo-rumore di vita, della testimonianza uditiva come fatto contenutistico e rappresentativo che interloquisce con la pura musicalità dello strumento, su piani differenti.

Mi trovo finalmente a riassumere le mie impressioni sulla giornata di giovedì scorso, dedicata al compositore ceco Bohuslav Martinu con una conferenza ed un concerto.
La conferenza del Maestro Ales Brezina, direttore dell'Istituto Martinu di Praga, ha avuto il pregio di sussumere l'intera parabola esistenziale e creativa di questo compositore. Il successivo concerto ci ha presentato alcune delle più importanti composizioni cameristiche di Martinu, assieme ad un lavoro di Albert Roussel, che rappresentò il colpo di fulmine artistico per il ceco, ed il cui ascolto segnò una direttrice del suo futuro stile.

Quali sono gli elementi formanti dello stile di Martinu??

autoapprendimento ed asistematicità - sospinto ed incitato verso una carriera solistica, Martinu rifugge gli inquadramenti del conservatorio e lo studio del singolo strumento in favore della composizione; viene bocciato dopo un biennio causa "indisciplina". Da quel momento in poi impara componendo, apprendendo da se stesso e dalle personali scoperte, autoalimentando la sua tecnica con le proprie partiture.
nomadismo ed eclettismo - Viaggia. Prima con gli orchestrali per intuizione del più grande direttore ceco, Vaclav Talich (che, con lungimiranza, voleva sempre un compositore nell'orchestra, onde favorire l'osmosi tra creazione e tecnica di esecuzione); poi per il colpo di fulmine rousseliano di cui parlavo sopra, che lo porta a Parigi. Sarà poi solo brevemente in patria, approdando negli USA. Dopo il conflitto mondiale, si allontanerà tanto dagli Stati Uniti dominati dal clima di guerra fredda quanto dalla Patria pervasa dall'ottusa burocrazia comunista: dimorerà in Italia Francia e soprattutto in Svizzera, ove morirà nel 1959. Tutto questo peregrinare, sospinto anche dalla fervida volontà di imparare, farà di lui un compositore camaleontico, impossibile da inquadrare e soprattutto attento ad assimilare ogni istanza (popolare o meno) nei propri schemi, a digerirla ed a fonderla in un vero e proprio melting pot.

Questa auto ed etero generazione di materiale musicale sfocia in un processo produttivo con pochi eguali nella storia del 900 - Martinu scrive più di 400 opere, anche se circa 150 presentano un livello qualitativo minore stando un gradino più in basso nella scala del mastering compositivo.

Gli estratti musicali in conferenza hanno dato una idea soprattutto del Martinu sinfonista ed operista.
La revue de cuisine (1927) è una composizione del primo periodo Parigino (approda sulle rive della Senna nell'ottobre 1923). Opera "iconoclasta col sorriso", pienamente in spirito Satie e soprattutto coerente con le tematiche ed i programmi anti-monumentali del Gruppo dei Sei, di cui Martinu sarà sempre considerato un elemento di pari dignità, una sorta di D'Artagnan ceco. La suite narra la vicenda di alcuni utensili animati e sentimentalmente in competizione - il tango della pentola abbandonata irride il Bolero di Ravel come feticcio della grandeur musicale da abbattere; se nelle primissime battute si scorgono echi dell'incipit della Prima sinfonia di Mahler, linguaggio e valenza sono compiutamente influenzate da Stravinskij, segnatamente dell'Histoire du soldat: humoreske, accenti ritmici ostinati - con in più quella matrice che a mio parere è uno dei maggiori elementi di interesse verso questo compositore: la grande maestria nel trattare il singolo strumento, che già qui si aggiunge e si dispiega distintamente pur se in rapporto all'insieme.
Coi Tre ricercari (1938, composti per la Biennale di Venezia) Martinu riprende soprattutto il senso lato (e non acrostico come nell'Offerta musicale di Bach) della parola ricercar, intesa atecnicamente come sperimentazione e non come rigorosa fuga; rimane comunque, nel primo dei tre, un innervamento fugato dell'impianto. Si conferma la grande passione di Martinu per la "musica da camera in veste orchestrale".
Alla commissione di Paul Sacher e della sua orchestra d'archi (cui bisognerebbe erigere un monumento al merito, ricordando anche i capolavori di Bartok, Divertimento per archi e Musica per archi percussioni e celesta, anche essi commissionati da Sacher) dobbiamo lo splendido Doppio concerto per due orchestre d'archi pianoforte e timpani (1938) - pagina in grado di reggere il confronto coi capolavori del primo novecento, e segnatamente con la sopra citata musica bartokiana, in cui si sente quasi fisicamente, in un clima talvolta intimo talvolta espressionista, ma sempre lacerante, l'incombere del conflitto.
Il periodo americano inizia nel 1941 ed è dominato dalle sinfonie, dal marcato gusto "internazionale" - quasi una sorta di adesione per cavalleria al costume musicale dei propri ospiti - e caratterizzate dalla esasperazione del cromatismo. La Prima sinfonia fu commissionata da Serge Koussevitskij con la Boston Symphony, la Quarta sinfonia invece fu scritta in occasione dello sbarco in Normandia.
Dell'ultima fase della parabola artistica e terrena di Martinu, quella europea, oltre a citare l'opera Passione Greca, abbiamo ascoltato frammenti audio-video di Mirandolina (in italiano! sul testo della Locandiera) e Ariadne. La prima oltre a stupire per la padronanza della parola italiana e del suo spirito, muove a simpatia per le buffe caratterizzazioni; la seconda, composta sul registro di voce della Callas e concepita come espresso omaggio alla vocalità madrigalistica monteverdiana, lascia semplicemente sbalorditi ed incantati per la tessitura cristallina.

Veniamo alle note matiteggiate a fianco del concerto cameristico, che ha visto sul palcoscenico tre affiatati e solidi interpreti, Leonora Baldelli (pianoforte), Valeria Brunelli (violoncello) e Paolo Zampini (flauto).
Il concerto, come dicevo, proponeva quattro composizioni di Martinu e una di Roussel (Joueurs de Flute) sulla quale non mi soffermo per non perdere il filo della trattazione monografica: una partitura equilibrata, misurata, che fa comprendere ciò che Martinu vedeva nei francesi, ma si tratta pur sempre di una base cui il compositore ha aggiunto molto di suo.
Dei brani proposti, ho riscontrato il maggiore interesse nella iniziale Sonata per flauto e pianoforte - composizione datata 1945 che oltre ad essere di alto livello qualitativo sussume molte delle tematiche caratteriali di Martinu.
Oltre alla ricercata contrapposizione tensiva - quasi ciclotimica - tra andamento piano e convulso, ve ne ritroviamo una più profonda tra i due strumenti, antagonisti che competono in un gioco al rilancio - vinto, anche per il piglio molto energico della Baldelli la cui interpretazione asseconda queste impressioni di scrittura, dal pianoforte, vera mantide religiosa che porta il flauto su brevi consonanze per poi divorarlo in passaggi a volte anche sperimentali. Almeno nel primo movimento ed in parte dei due successivi, si ha la sensazione che la mano destra spesso voglia spingersi oltre il confine della tastiera, oltre le possibilità dello strumento... questo senso di non finito è manieristicamente parlando un limite, forse l'unico, della Sonata; ma al tempo stesso la rende più viva e vitale di molte pagine più elaborate, quali per esempio gli stessi Trio per flauto violoncello e pianoforte (pur ben eseguito dai tre solisti) e Scherzo per flauto e pianoforte.
Altra pagina importante è il ciclo di danze "Borova" per pianoforte solo. Questa pagina permette di rispondere e di "comprendere" (volutamente virgolettato) quello che per anni fu - credo, avendone parlato anche con Brezina dopo la conferenza - il maggiore fattore di ostracismo nei confronti della musica di Martinu, quello che ce lo rende ancora così poco conosciuto, anche in rapporto a suoi connazionali quali Leos Janacek, il quale vive un'intensa stagione discografica.
Nel secondo novecento, verosimilmente, si rigettava la musica di Martinu per due motivi principali: l'impianto tonale e la assenza di interesse per i temi popolari e nazionali, in rapporto ad esempio a Janacek (e Dvorak; in area Carpazi - Bartok, Kodaly) che ne facevano una bandiera sempre al vento.
Mentre la prima circostanza è vera ma il giudizio negativo è smentito dalla ultimissima storia della musica, che ci mostra frequenti tendenze tonali nei nuovi compositori, la seconda è assolutamente un preconcetto.
Ascoltando questo ciclo di danze ne abbiamo la riprova: si tratta di un progetto del tutto accostabile alle Danze popolari rumene di Bartok. Il soggetto popolare si evince anche dal titolo, che fa riferimento al villaggio d'origine del padrino di Martinu, che per primo lo portò a conoscenza di canzoni ed inni tradizionali. Anche il contenuto è in linea: echi dell'Allegro barbaro e del Primo concerto per pianoforte di Bartok sono qua e là presenti, persino - nel secondo brano - l'inizio della Sesta sonata per pianoforte di Prokofiev.
Martinu propone e profonde la sua terra nelle proprie composizioni, non solo in Borova. I suoi "limiti", che sono limiti non suoi, ma di chi lo ha ostracizzato, stanno nel fatto (e corrispettivamente nel non avere compreso il fatto) che la tradizione è da lui trattata non come un valore superiore, un'intoccabile ipostasi plotiniana, ma come una parte del tutto, suscettibile di essere ricercata - per usare il termine di cui sopra - indagata, trasformata, assimilata, plasmata come creta.
Allo stesso modo - rispetto allo stesso Bartok, ad esempio - l'aver lavorato sempre sulle modalità cromatiche, anziché, più catteristicamente, su modi dorici, lidi etc. può essere stato (azzardo) un fattore di minor percezione professorale del suo interesse verso la tradizione popolare.

Queste considerazioni valgono anche come giudizio di chiusura: siamo di fronte ad un grande compositore, troppo poco conosciuto rispetto alla sua qualità musicale, oggetto di forti pregiudizi per il suo eclettismo e per la apparente mancata adesione alle tendenze.
Occorre riscoprirlo e dargli il giusto peso.

[Ringrazio il M° Brezina per la sua disponibilità e per l'omaggio che gentilmente mi ha fatto; ringrazio sentitamente anche la Dr. Michaela Zackova Rossi, Presidente di ARCA.
Moltissime risorse su Martinu nel sito ufficiale dell'Istituto. I primi giorni di dicembre è in programma il Festival Martinu a Praga].

IL FIUME

Io entrai a Firenze. Era
di notte. Tremai sentendo
quasi addormentato ciò che il dolce fiume
mi raccontava. Io non so
ciò che dicono i quadri e i libri
(non tutti i quadri né tutti i libri
solo alcuni),
ma so ciò che dicono
tutti i fiumi.
Hanno la stessa lingua che io ho.
Nelle terre selvagge
l'Orinoco mi parla
e io capisco, capisco
storie che non posso ripetere.
Ci sono segreti miei
che il fiume si è portato
e ciò che mi ha chiesto lo vado facendo a poco a poco nella mia terra.
Nella voce dell'Arno riconobbi allora
vecchie parole che cercavano la mia bocca,
come chi ha mai conosciuto il miele
e poi ne riconosce la delizia.
Così ascoltai le voci
del fiume di Firenze
come se prima d'essere m'avesser detto
ciò che adesso ascoltavo:
sogni e passi che mi univano
alla voce del fiume,
esseri in movimento,
colpi di luce nella storia,
terzine appese come lampade.
Il pane e il sangue cantavano
con la voce notturna dell'acqua.

Questa è una delle poesie, difficilmente reperibili, (un'altra la trovate qui) che Pablo Neruda dedicò a Firenze durante una sua visita (1951, mi sembra). Ho il piacere e l'onore di potere ospitare questo quasi inedito, nobilitando il mio blog quanto mai prima, grazie alla mia valente amica Stefania "Gri", che è riuscita a ritrovarlo in una vecchia cartolina di auguri dell'azienda pubblica presso cui lavora.
L'offerta di queste poesie alle autorità che hanno ospitato il vate cileno ne ha reso molto spesso tortuosa la pubblicazione. Parlo, per ora, di "quasi" inedito perché la scorsa primavera è stato presentato in Comune un testo sul Neruda fiorentino, che devo trovare e che forse ha finalmente dato alla luce l'intero "corpus florentinum" del poeta.

Il fiume, si sa, colpisce spesso l'immaginario dei poeti. E' essere vivente (Luzi), fissità in movimento, ricettacolo di vite e di prodigi nascosti.
Questo Neruda è come sempre ebbro di umanità, sacerdote dell'homo homini deus, assertore incondizionato di quel "Prima di tutto ama l'uomo" che Nazim Hikmet cristallizza in una delle sue più note poesie.
Per lui il fiume, ogni fiume, è più del suo stesso essere e fluire: diventa memoria collettiva quasi se ogni persona fosse un suo rivo. Racconta e allo stesso tempo toglie, porta via, sublima, confonde l'individualità, la depriva - segreto, irriferibile - del suo senso narrativo, affabulatorio, astratto, in favore di una concreta richiesta d'azione, di fecond-azione dell'elemento terra.
Quando nel finale il sipario dell'indicibile si svela, permettendo ai lettori eccezionalmente di andare - non iniziati dal fiume stesso - dentro il segreto dell'esperienza diretta, troviamo il miglior Neruda sensuale, che confonde e gioca con le percezioni, agitandole come in un gorgo di luci e suoni su cui campeggia ancora l'uomo - l'uomo "sociale" che esce dai suoi contorni e si dona attraverso il suo fervore (pane e sangue).

Torno a casa - dopo lungo rimandare - con lo scalpo di Les Choristes. Film - come da recensioni - assolutamente da vedere, di una misura ed equilibrio emozionale non comuni, in particolare nelle pellicole dichiaratamente di buoni sentimenti.  Non fa emozionare vistosamente ma suggerisce l'emozione, l'accenna proprio come un maestro concertatore di sorrisi e timide lacrime.
Incondizionatamente bravi i giovani coristi, fino a render assai poco verosimile il sorgere di tale tecnica canora in pochi mesi; per le musiche originali di Coulais vale lo stesso discorso di delicatezza fatto per il film - il tema principale si prestava a venir più "sviolinato" ed invece mantiene - con tanto maggior significanza - un soffondimento dei toni che non sono mai sul rosso. Verrebbe da ricordare come "Claude de France" Debussy abbia bene impresso nei suoi più avveduti connazionali come una grande opera si stagli come tale senza mai o quasi mai far ricorso ai fortissimo...
La cosa più curiosa è la circostanza per cui gli ultimi due film che ho visto, questo e La mala educacion, annoverano entrambi un Kyrie per coro giovanile composto ad hoc per ciascun film; di questo appena ascoltato avvince la spiccata polifonia, fino quasi ad essere frammentazione.

indirizzato da Paolo (arcigrazie), approdo per la prima volta sul blog di Hladik e rimango colpito dalla lettura multisensoriale che il suddetto e sua cugina Lam (che già conoscevo e a cui tirerò affettuosamente le orecchie in chat per avermi sottaciuto il progetto! smile) stanno approntando del Clavicembalo ben temperato di Bach.
I tre gatti - ché quattro son troppi - che mi seguono sanno quanto positivo sia il mio atteggiamento verso chi cerca di unificare (o, da un'altra prospettiva, diramare)gli stimoli sensoriali provenienti dalla cultura e dall'arte. Il rapporto musica e parola scritta è quanto mai fruttifero, ed anche bidirezionale: se Hladik e Lam fanno fluire la loro creatività dalle sublimi note bachiane, proprio stasera vicino a casa mia, al Piccolo teatro del Comunale, va in scena un concerto benefico pro-ospedale Meyer (scusate la tardiva segnalazione) che vede in programma la quasi-sonata lisztiana Apres une lecture de Dante... e gli esempi potrebbero moltiplicarsi all'infinito.
Qui abbiamo qualcosa di più ancora: la suggestione poetica promana non solo dalla musica, ma anche dalla sua interpretazione, mettendo a confronto più interpreti e le loro scelte, il loro tempo, la loro intensità di tocco.
Che dire? Soltanto di precipitarsi all'ascolto - e allla lettura! - del primo e del secondo preludio e fuga.

riflettendo fugacemente sul lungometraggio di Peter Weir di cui due post sotto, trovavo curioso come si fosse usata per un film ambientato nel 1804 una composizione di un autore nato nel 1872 e vissuto a cavallo tra ottocento e novecento, Ralph Vaughan-Williams. Ciò si spiega dal suo titolo col fatto che si tratta di una Fantasia su un tema originale di Thomas Tallis, che invece fu autore soprattutto di musica sacra ed appartenente al - non vicinissimo cronologicamente alle avventure della HMS Surprise - sedicesimo secolo. Maggiori dettagli qui, compreso un mp3 del tema.
Perché non azzardare da parte degli autori, giustificati dall'ambientazione storica, una versione originale o anche una propria rielaborazione diretta sul tema di Tallis, senza passare da V-W?
Mancanza di tempo e/o di coraggio.

copincollo da La Stampa di ieri (indirizzo provvisorio, grazie a Jenner di IAMC). Quest'intervista viene a fagiolo perché proprio di Stockhausen si parlava in termini di rappresentatività dell'artista nell'opera.

INCONTRO CON KARLHEINZ STOCKHAUSEN, 76 ANNI E TANTI PROGETTI
«Chi ascolta la mia musica
diventa un’altra persona»
Il maestro di «Licht» si racconta durante un breve tour italiano. Ricorda la brusca fine della collaborazione con la Scala
«Mi spiace per loro»

15 Novembre 2004

di Sandro Cappelletto


MODENA. «La mia musica cambia meno di chi l'ascolta. Nessuno potrà dire di essere la stessa persona dopo averla ascoltata». Vestito soltanto di bianco, candidi i capelli, trasparenti gli occhiali, serena la voce, scienziato e profeta, artista rivoluzionario e affabulatore dolcissimo, Karlheinz Stockhausen è stato ospite per una settimana dei teatri di Bologna, Modena e Reggio Emilia, impegnati in una saggia politica di collaborazione, e di Angelica Festival. Il compositore ha tenuto concerti, raccontato la sua musica, risposto alle domande del pubblico.

A 76 anni, il futuro possibile gli appare ancora lunghissimo; finalmente terminato il ciclo di sette opere, una per ogni giorno, che formano «Licht» (luce), pensa al prossimo: «Klang», suono. «Licht» copriva l'arco della settimana, «Klang» scandirà le ventiquattro ore del giorno: «La prima ora sarà eseguita al Duomo di Milano il 5-5-2005. Bisogna tenere conto delle date, dei cicli della natura».

Un personaggio di «Licht» è Lucifero. Il male esiste? «L'undici settembre a New York è stato un capolavoro di Lucifero. Quando l'ho detto, un giornalista ha riferito "un capolavoro" e basta. Mi hanno attaccato, criticato, ma io non ho niente a che fare con chi vuole distruggere il mondo. In "Licht" ci sono molti momenti in cui Lucifero distrugge: esiste e non ama l'uomo». Lei ha conosciuto, da ragazzo, la distruzione della Germania. Che cosa ricorda? «Gli aerei passavano ogni giorno sopra la mia città. Avevo sedici anni e dicevo: questa è una musica speciale. La guerra ha molto influenzato le scelte dei timbri, dei colori della mia musica». Un signore domanda se esiste un ascoltatore tipo: «Non esiste, ogni persona è unica. Non ho mai trovato due persone che ascoltano allo stesso modo, e non parlo solo delle mie opere».

Il maestro lascia totale libertà di posizione, di attitudine durante i trentacinque minuti di «Kontakte», lavoro elettronico scritto nel 1960, e che oggi appare bellissimo per quell'epoca, molto semplice rispetto all'evoluzione avuta in seguito da questo particolare modo di scrittura. «Si possono chiudere gli occhi, ci si può sdraiare, stare in silenzio seduti o camminando». Lui è in platea, governa lui stesso, al mixer, la regia acustica dell'ascolto. Gli altoparlanti sono disposti nei palchi, il Comunale di Modena è al buio, totalmente: «Ho lasciato solo una piccola luna luminosa in alto, in fondo al palcoscenico, per chi ha paura del nero. Bisogna inseguire le traiettorie del suono, sentire come percorre le regioni dello spazio: orizzontale, verticale, circolare. La velocità, la direzione dei suoni, le modulazioni dell'anima che nascono. L'ascolto in casa non è certo l'ideale per la mia musica, bisogna trovare i grandi spazi adatti».

Parla in italiano, dice di andare a far musica solo dove ha degli amici; qui, ne trova sempre tanti; non ha invece piacere di ricordare la fine della collaborazione con la Scala, dove al termine degli anni Ottanta si è interrotto il progetto di rappresentazione in prima assoluta delle opere che, via via, formavano il ciclo della Luce: «Il sovrintendente Badini si era impegnato, ho ancora le lettere. Chi è venuto dopo ha lasciato cadere». Lo racconta senza rancore, pacificato: peccato per la Scala, sembra dire allargando le braccia.

I giovani compositori presenti sono interessati a capire come funziona l'etichetta Stockhausen-Verlag: il maestro, deluso dagli editori, si è messo in proprio. Scrive, stampa, vende, affitta le sue partiture, i dischi. Coinvolge in questo lavoro di diffusione della propria arte tutta la famiglia: gli piace presentarsi come un artigiano che fa da sé, però con sito internet.Racconta di profumi che devono accompagnare l'ascolto di alcune opere più recenti, in un forte coinvolgimento sensoriale del pubblico. Come il cosmo, come la vita, anche la sua musica nasce da un «nucleo, una superformula che ho ricavato da una precedente formula e dalla quale si può sviluppare un intero mondo di suoni e di esperienze».